Об аутентизме в опере

Когда на сцену выходит Т.Троянос это выглядит как:

Здравствуйте, я - Юлий Цезарь.

Когда на сцену выходит А.Шолль это выглядит как:

Здравствуйте, во времена Генделя это, с понтом, называлось "Юлий Цезарь".

"Травиата". О том как композитор Верди перевоспитал свою Кармен.

Ну, на самом деле, не он первый. Начал-то процесс Дюма-сын, чей первоисточник (у которого, в свою очередь, был свой первоисточник - реальная история связи автора с кокоткой Мари Дюплесси) я осилил с огромным трудом. Вначале даже думал, что ниасилю - когда главный герой весь в слезах эксгумирует свою "травиату"... это было выше моих сил. Но затем повествование перескочило назад, на период знакомства Армана с Маргаритой, - и вот тогда мне полегчало. Блестящий, не перегруженный сентиментами текст не только нарисовал яркий и неоднозначный образ парижской куртизанки, но и расписал в деталях, вплоть до сметы, особенности экзотической "профессии".
Оказывается, куртизанки имели гигантские доходы, но ничего не копили - немедленно пускали на ветер, даже и в кредит залезали. "Ветер" состоял из шикарных квартир, нарядов, ресторанов, самых дорогих театральных лож и т.д. и т.п. Иными словами, эти женщины ни в чём себе не отказывали. Естественно, за деньги клиентов, которые куртизанки вовсе не спешили отрабатывать. Получить от любовника огромную сумму и захлопнуть после этого дверь перед его носом - было любимым занятием Маргариты Готье. Конечно, дверь время от времени всё же приходилось открывать, тем не менее куртизанки чувствовали себя вполне свободными. Либретто "Травиаты" упорно вдалбливает в голову слушателя мысль, что Виолетта, "в девичестве" Маргарита, а ёщё ранее - Мари, отказалась от каких-то колоссальных "удовольствий" ради любви. Понять в чём, собственно, заключались означенные удовольствия, очень трудно. Хождение по театрам и балам было для куртизанок скучной работой - "товар" надо было где-то демонстрировать потенциальным клиентам. Из текста Дюма видно, что никакой радости они Маргарите не доставляли. Да и в опере от бала в первом акте (других претендентов на "удовольствия" там не видится) веет смертной тоской, несмотря на разогревающие "бриндизи". Невольно возникает подозрение, что "удовольствиями" Верди считал сам процесс совокупления за деньги. Но чтение Дюма позволяет предположить другое: главным удовольствием куртизанок была та самая свобода, о которой я упомянул выше. Свобода соглашаться, свобода отказывать, свобода вертеть как хочешь богатыми папиками и похотливыми юнцами, свобода сорить деньгами, свобода говорить что хочешь - без оглядки на ханжескую мораль. Маргарита ничуть не стыдится своего положения. Она неоднократно произносит слово "мы" - то есть куртизанки - с нескрываемой гордостью. "Вы отлично знаете, что я не хочу вас. Нельзя только после двухлетнего знакомства с такой женщиной, как я, пожелать стать ее любовником. Мы отдаемся сейчас же или никогда" - говорит Маргарита приятелю Армана. Прочитав эту фразу, я почувствовал, что что-то подобное где-то уже слыхал. Ну конечно:

Quand je vous aimerai?
Ma foi, je ne sais pas,
Peut-être jamais, peut-être demain.
Mais pas aujourd'hui, c'est certain

Хабанера из Кармен! Гимн свободной любви. Впрочем, у Верди, а ещё раньше у Дюма на уме были совсем другие гимны. Дюма так просто открытым текстом пытается отвести от себя возможные подозрения в "безнравственности":

...среди тех, кто будет меня читать, многие, может быть, уже готовы бросить мою книгу, так как боятся найти в ней апологию порока и проституции, а возраст автора только усиливает это опасение. Пусть те, кто так думает, сознают свою ошибку, и пусть они продолжают чтение, если их удерживал только этот страх.
Я убежден в одном: для женщины, которую не научили добру, Бог открывает два пути, которые приводят ее к нему: это — путь страдания и путь любви. Они трудны, те, кто на него вступает, натирают себе до крови ноги, раздирают руки, но в то же время оставляют на придорожных колючках клочья одежды и подходят к цели в той наготе, которой не стыдятся перед создателем.

В переводе с французского: проституция - это плохо, но проституток можно перевоспитать. Впрочем, здесь важна не столько суть, сколько форма изложения, уморительно-выспренняя и довольно подозрительная. Образ проститутки, предстающей перед Всевышним в чём мать родила, тянет за собой вопрос: а в чём, собственно, заявляются туда обычные гражданки? Дюма даёт понять, что - в одежде. Осталось только выяснить, что бы это всё могло означать? Ключ к ответу найти нетрудно: в человеческом сознании обнажённость ассоциируется с искренностью. К примеру, во многих языках встречается фраза "голая правда". Получается, Дюма намекает на то, что проститутки - искренни, в то время как не-проститутки что-то скрывают от высшего судии. Что? Видимо, как раз то, что проститутки выставляют напоказ: разврат. Проститутки делают, остальные только мечтают. Эта мысль не раз проскакивает у Дюма. К примеру, в сцене посмертного аукциона, на который приличные дамы приходят с тайным желанием прикоснуться к запретному плоду... Раз так, значит проститутки потеряли свои одежды вовсе не на тернистом пути к исправлению, а задолго до того как на него вступили. Да и само исправление становится излишним. Проститутки, воспитывающие в себе целомудрие в то время как приличные барышни мечтают быть изнасилованными поручиком Ржевским - просто нонсенс. Несмотря на свой "возраст автора", Дюма - чудовищный ханжа. Он становится рабом проститутки, завидует её власти, независимости и богатству (а его Арман так и вообще опускается до того, чтобы нанять одну проститутку для травли другой), но при этом имеет наглость читать морали об очищении "на пути страдания и любви". Хм, можно сказать, перевоспитывал, не щадя своего детородного органа. А затем, не щадя уже своего пера, долго и нудно высасывал из пальца историю про переезд в деревню, папины козни, добровольное мученичество и трагическую смерть. В реальной истории Дюма-Дюплесси ничего подобного не было и в помине. "Мальчик" оказался вовсе не таким уж наивным, маминого завещания переписывать на куртизанку не стал: быстренько сообразил, что эта "девочка" ему не по карману (в тексте материальная сторона вопроса изложена с потрясающей убедительностью) и "слинял" сам. "Девочка" же, в свою очередь, не проявила ни малейшего желания раздирать на придорожных колючках свои драгоценные платья. Она позволила юноше любить себя задаром, но и только. Забавно, что в самом начале "Дамы с камелиями" некий знаток женщин удивительно точно излагает суть того, что случилось на самом деле:

Она тоже его очень любила, как говорят, но по-своему. От этих женщин нельзя требовать больше, чем они могут дать.

Вот именно. Не стоит требовать от видавшей виды, пресыщенной сексом женщины поведения, характерного для пятнадцателетней жертвы гормонального наводнения. Не бросила реальная Мари Дюплесси шикарную парижскую жизнь ради нищего молокососа. И правильно сделала. Даже если на страшный суд ей и не посчастливится явиться нагишом, зато тот самый юнец не смог вытереть о неё ноги - как это случилось в опусе Дюма. Жаль только что сам Дюма не последовал её примеру и испортил концовку своего романа на редкость неубедительной попыткой сочинить слезоточивое житие несуществующей святой. Впрочем, понятно, откуда взялся этот завиральный сюжет. Посещая задаром проститутку, юный Дюма наверняка понимал, что "услуга" имеет чёткую цену, а значит проститутка его кредитует. Жизнь на содержании у содержанки для юношеской гордости наверняка была нелегким испытанием. Видимо, чтобы хоть как-то оправдаться в собственных глазах, Дюма оплачивал не самые крупные расходы своей пассии. Однако даже это было ему не по карману: "я слишком беден, чтобы любить так, как хотел бы я, и слишком богат, чтобы любить так, как хотели бы вы", - эффектно (но не совсем правдиво) сформулировал он причину разрыва. Между тем, в розовых мечтах юноши наверняка маячила картинка: живут они в глуши, в уединении, она бросила своих спонсоров и грызёт сухари, купленные на его жалкие су. И она как бы уже вовсе не проститкутка - а значит за её услуги не надо платить! Вот ведь забавно: параллельно с "перевоспитанием" Маргариты происходит и её "девальвация". Всё-таки большая любовь - удобная штука: то, что при маленькой любви делается за деньги, при большой - происходит совершенно бесплатно!

Но вернёмся к опере. Если повесть Дюма, как мы выяснили, можно условно разделить на 2 части: реалистическую и апокрифическую, то оперу так не поделить при всём желании. Ибо первое действие, формально сохранившее основные черты фабулы "реалистической" части первоисточника, вместе с тем абсолютно утратило его "свободолюбивую" суть - которая и составляла единственную ценность опуса Дюма. Вместо уверенной в себе циничной куртизанки, снизошедшей до любви зелёного юноши и полностью контролирующей ситуацию, на сцену является слабонервная Виолетта, терзающаяся сомнениями уровня: "неужто это любовь?" и истерично восклицающая "Одна я оденёшенька в пустыне под названьем Париж!" Такое трудно себе представить в устах Маргариты Готье - даже и в мелодраматическом конце повести. Верди с самого начала сводит всё к мелодраме соврешенно радикального разлива. О какой-либо глубине и неоднозначности образа говорить излишне. Впрочем, все другие персонажи оперы оказывабются ещё на порядок мельче Виолетты. К примеру, на балу у Виолетты присутствует её спонсор, барон Дюфоль. Верди наделил его ... целым кивком головы! Да что там, все персонажи этого бала вместе взятые не составят конкуренции одному прэнсу Орлофски из "Летучей мыши". Сам бал - мероприятие более чем странное. В повести его нет - и вряд ли он мог бы там оказаться. Трудно себе представить шлюху, закатывающую бал, на который являются парижские аристократы. У Дюма действие происходит в квартире героини при минимуме свидетелей. Но есть в повести ещё и другие сцены, в том числе сцена в театре. Кроме того, там присутствует повествование от лица автора. Вот, видимо, всё это и попытались сбить в одну сцену либо автор либретто, либо сам Дюма при переделке повести в пьесу. Результат получился никуда не годным. Объяснение героини и героя, утратив интимность, потеряло весь психологизм. Да и бал в целом обернулся какой-то бессмысленной скороговоркой, где не пойми кто занимается не пойми чем (особенно наглядно - в сравнении с "Летучей мышью").
Впрочем, неудачное либретто - для оперы отнюдь не приговор. Музыка способна творить чудеса. И Верди их творит. Но вовсе не так, как, к примеру, Беллини в "Норме", где либретто - тоже не шедевр. Если Беллини музыкальными средствами создаёт яркие образы и наполняет чувственным содержанием малоправдоподобные коллизии, то Верди просто наводняет оперу огромным количеством хитовых, почти исключительно танцевальных мелодий, мало заботясь о том, насколько точно они соответствуют содержанию либретто. К примеру, на объяснение в любви "Un di felice, eterea" Виолетта отвечает отказом, выраженном при помощи... фиоритур, к которым позднее присоединяется Альфредо . Не многим более выразительна и главная ария первого акта "Э страно/Семпре либера". Мне не раз приходилось слышать, как знатоки оперы поучают новичков относительно сего шедевра: "это вам не летка-енька, это и-сте-ри-ка!" Впору умилиться прозорливости корифеев, вот только их младшие коллеги, кажется, имеют некоторые основания для скепсиса. Дело в том, что музыка "семпре либеры" является, по сути, вариацией темы звучащего в начале оперы бриндизи. И гармонически, и ритмически эти две мелодии - сущие близнецы. Но если бриндизи - бравурная застольная, то каким образом "либера" может оказаться истерическим приступом? В принципе, композитор может изменить характер одной и той же темы, введя, к примеру, мрачные оркестровые краски. Но в финале первого акте Травиаты ничего подобного нет - разудалый танец ничем не омрачён. Если что и может там претендовать на истерику, так это разделяющий "э страно" и "семпре либеру" речитатив, в котором героиня вскрикивает: "Фолиэ! Фолиэ!" Но ... вот именно что вскрикивает - не вопит и не стонет. Интонации у Верди в этом месте скорее манерно-депрессивны - на подлинную трагедию явно не тянут. Да и какая тут может быть, если вдуматься, трагедия? Девушка выбирает между "настоящей любовью" и "бесконечными удовольствиями". Есть из-за чего впасть в депрессию. И уж вроде она решила, что мальчик - мечта всей её жизни. Как вдруг кричит: "Безумие! Одна я оденёшенька в пустыне под названьем Париж!" Хм, но если ты всеми брошена, то тем более разумно связать себя узами. Не тут-то было. Следует: "свободная и беззаботная, моя душа каждый новый день будет порхать от одного удовольствия к другому!" Где здесь логика? Где здесь смысл? Может быть смысл могла бы разъяснить повесть? Но там ничего подобного нет. Маргарита хладнокровно объясняет молокососу, что их связь не имеет перспективы. И, коль скоро он не отступается, предлагает ему что-то вроде: "приходи в полночь на сеновал - не пожалеешь". В опере всё по-другому: картинно заломленные руки, фальшивые слёзы и заводные мелодии.

О второй, "морализаторской", части драмы я особо распространяться не буду. Она ужасна уже в повести Дюма, в опере - ещё хуже. Одни глупости (дарение маменькиного наследства) заменяются другими: месть никому не нужному барону Дюфолю. Апофеоз глупости - явление "папочки" на бал. Каким образом он туда попал - объяснить невозможно, но очень скоро становится ясно зачем: чтобы пропеть в зал что-то вроде: "Только я знаю, насколько неповинна она в своих страданиях!" Вот так набирает силу компания по превращению Виолетты в святую великомученицу. Присутствующая и в повести Дюма, в опере она приобретает совсем уж пародийные размеры. Даже оскорбительная выходка Альфредо беспокоит новоиспечённую святую только постольку поскольку Альфредо может пострадать на дуэли (а то, что пострадает ни в чём не повинный барон-содержатель, Виолетту совершенно на заботит. !). Смерть героини в присутствии семейства Жермонов (в повести отсутствует) доводит концентрацию елея до совсем уж запредельных доз. Мелодии Верди всё так же ладно скроены, но ничего кроме слащавости не несут. По сути, вся партитура - это сплошное море патоки. Впрочем, не море. Озеро. Опера довольно мала. Даже по сравнению с не слишком обширной повестью она сморится конспектом. К примеру, колоритная подруга Маргариты Прюданс сведена до совершенно "никакой" Флоры. Между тем, в повести роль Прюданс более значительна чем даже роль Жермона-отца. В результате из повести Дюма в опере оказалось выкинутым всё сколько-нибудь живое и ценное. Трудно сказать, в какой степени в этом повинен Верди, но повинен безусловно. Достаточно сравнить его с Бизе. Известно, что в первоисточнике "Кармен" фигурировал совсем не тот образ цыганки, который известен нам ныне: криминальное ничтожество, не более. Бизе переосмыслил первоисточник, настоял на добавлении Хабанеры - в результате "Кармен" превратилась в оперу о свободе. Верди же даже и напрягаться особенно не надо было - обворожительная жрица свободной любви уже содержалась в готовом виде в его первоисточнике. И что он сделал? Выкинул всю эту "свободу" к чертям, сведя дискурс к рассказу о несчастной туберкулёзнице, пожертвовавшей собой ради большой и глупой любви. В результате невзыскательная публика получила кучу простеньких сентиментальных мелодий, а взыскательная - "Кармен наоборот".

Николо-Топор

Никола-Топор Весь альбом

Когда я составлял свой "список", в моём распоряжении оказалась всего одна фотография этого храма, чрезвычайно меня заинтриговавшая. В моём воображении рисовалась какая-то жутко дикая глушь, среди которой высится нечто величественное. На поверку всё оказалось немножко не так. Во-первых, 30 км от Углича - это не так уж и страшно. Дорога правда раздолбанная (я ехал с юго-востока - с севера дорога лучше) и насел.пуктов почти не было. Когда я поравнялся с первым из них, от которого к Топору, если верить карте, вела просёлочная дорога, я решил, что до цели не доберусь: среди развороченной тракторами жижи (при том что тогда стояла сушь) красовался необитаемый внедорожник. На мою удачу, вдруг откуда ни возьмись появился всадник на невероятно красивом коне, который (всадник), заикаясь, рекомендовал мне добираться до Топора через Мартыново. На мои комплименты коню довольно улыбнулся и сообщил, что такое щастье ему привалило впервые.

При подъезде к Мартынову храм обнаружился слева от дороги, а от окраины деревни к нему направилась грунтовка типичного для России качества "доберёшься если сухо". В данном случае это меня устраивало, вот только озадачило совершенно нереальное количество автотранспорта, курсировавшего в обе стороны по этой дороге. Вот тебе и "дикая глушь"! По такой дорожке разъезжаться со встречными жигулями (и иномарками!) было не в кайф. Причина трафика выяснилась позже, когда я узнал, что Топор - чуть ли не самое священное место КАЦКАРЕЙ, там находится ихнее главное кладбище (в тот день был как раз какой-то церковный праздник). Не буду врать, словосочетание "Кацкий стан" стало мне известно ещё при составлении "списка", однако значение этого термина я смог оценить только после описываемого визита.

Впрочем, не буду забегать вперёд. Сначала о кладбище. Оно опять-таки удивило меня своей ухоженностью: скошенная трава, чистота и порядок. Вот только храм - в полном запустении, при том что сохранился он очень неплохо. Впрочем, храм этот ныне явно не по карману полувымершему (полу- это ещё слабо сказано) Кацкому стану. Он и раньше, похоже, был им слегка великоват. Размеры "богаты", а вот детали, куда ни вглядись, весьма "бюджнетные". Особенно это заметно в колокольне, которая только издали кажется равной парой своему "пухлому соседу". И всё-таки он произвёл на меня сильное впечатление, чем-то напомнив своего более изысканного собрата из Шкини.

В заключении расскажу о музее тех самых кацкарей, расположенном в селе Мартынове. Я вообще-то терпеть не могу всякого рода краеведческие музеи, они мне обычно напоминают блошиные рынки со старушками, приставленвми сторожить горы барахла. Но этот музей отличается от всех ранее мною виденных, как мармелад с парижской рю Рошер от изделия "Лимонные дольки" ф-ки Ударница. Нечто настоящее. Настоящая изба (столетней давности) с настоящей русской печью и настоящим всем-всем вплоть до последнего тряпья. Будто ты действительно попал в ту, давно минувшую жизнь, когда Кацкий стан был богат и многолюден. Музей создан интузиастами там, где он по штату не положен (где по штату положено разве что внедорожникам - тонуть а болотах) и знаменует собой весьма редкре для России явление - становление национального самосознания на уровне "малой родины". Станы как административная единица были введены в России ещё в XV веке, но в большинстве случаев так и остались всего лишь "бюрократической" единицей. Кацкий стан - редкое исключение. Жители сёл, расположенных вдоль реки Кадка, давно осознали себя как субэтнос и до сих пор блюдут свою самоидентификацию. Как следствие, экскурсия, в которой меня присоединили к малолетним школярам, оказалась на редкость живой и информативной. Молодая девушка рассказывала о быте давних лет так, будто она сама стирала бельё щёлоком. А когда один из школяров дёрнул за ленту, которой люлюка с младенцем привязывалась к ноге матери, строго предупредила: "Не дёргай - будут дети, а тебе ещё рано." Весь класс, конечно, сразу выпал в осадок...

Так что вот. Советую посетить. Красивые места, прекрасная архитектура и замечательный музей - отличный способ обогатить впечатления от путешествия в Углич .

Кто был отцом Прокофьева и как Вагнер выщипывал себе брови рейсфейдером

Припёрся, как дурак, в консерваторию в прошлое воскресенье. Покинув любимые крокусы! А там... Какой-то левый дирижёр Грановский. Думаю, может плохо смотрел афишу. Рождественский отдал нелюбимого Вагнера врагу, а сам потом как сбацает Элгара! Но когда вместо Элгара объявили хилые романсы Бетховена в исполнении уборщицы тоскливого концертмейстера, я-таки решился спросить у соседки-старушки, не перепутал ли я концертный зал. Старушка немедленно сообщила: сын не прилетел, дирижёр заболел. Ну конечно, самолёты ж ведь не летают, а сын, понятно, не в Люберцах живёт. Но папа !? Как он смел разорить меня на 200 р.? Ну, извиняться и объявлять об отменах перед концертом, понятно, консерватории было не обязательно. Мы ж как-никак в храме культуры, а не в прачечной какой-нибудь.
Вощем, под тоскливое попиливание концертмейстера я было надумал уже рвануть на улицу - прогуляться по Москве в роскошном пальто от Лагерфельда, купленном лет 10 назад по случаю резкого повышения зарплаты и надёванном с тех пор раз 10. Но в конце концов решил остаться - крокусов уже всё равно не вернуть, как и 200 рублей, и потом, даже посредственное исполнение (каким оно на сей раз и было) может натолкнуть кой на какие мысли. Мысли не заставили себя ждать:

1. Я тут как-то слыхал, что мол Капелла, с которой обычно играет ГР, - не оркестр. Очень может быть. Но оркестр Большого театра недалеко от неё ушёл. Больше шума и грохота. Посредственные солисты. Отсутствие слаженности и такта.

2. На эту мысль меня Грановский натолкнул: дирижёр может изображать из себя кого угодно: шизофреника, как Паппано или Рэтл, Зевса-громовержца, как... да, господи, их такие толпы... Хуже всего, когда дирижёр изображает дирижёра, да ещё так неуклюже, что публика об этом догадывается. Уж если ты делаешь идиотские телодвижения - делай их со всей дури, чтобы народ поверил, что у тебя на самом деле крыша поехала. Можно, конечно, не изображать дирижёра, а быть им. Но это намного сложнее, чем махать руками как пташка крылыями.

3. Опера Вагнера "Запрет любви, или Послушница из Палермо" ("Das Liebesverbot" - не путать с Liebestod) показала, что Вагнер не способен написать ничего комического-итальянского (задумка на сей раз была именно такова). Попытавшись опуститься до "попсы" ("Мы слишком "возвышенны" и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы… "), Вагнер очутился в роли мымры из "Служебного романа", выщипывающей себе брови ресфейдером. Зажигательная танцевальная тема подана в увертюре с таким железным остервенением, которое и не снилось какому-нибудь там Беллини. ...verbot, ...tod - но только не Liebes, этого Вагнеру бог не дал... И тем не менее, талант бросается в глаза. Логика построения формы, энергия ритма, владение красками оркестра... Чтобы реализовать свои возможности, Вагнеру осталось только осознать свои невозможности.

4. Прокофьев произошёл от Рих.Штрауса. Хоть он в своих дневниках и обвинял Штрауса в пошлости - "Домашняя симфония" последнего члезвычайна родственна прокофьевскому мышлению. Суть общности я бы сформулировал так: столкновение диссонирующих мажорных масс. Короткие мажорные фразы мелькают как в калейдоскопе, их диссонансы "надрывают" основную тональность, никогда не разрушая её до конца.
Эта вещица Штрауса и сегодня звучит довольно радикально. можно себе представить, как шокировала она слух современников. Впрочем, "ревизия" тональности началась задолго до РШ. После того как Бетховен кристаллизовал канонический мажоро-минор, прочие романтики начали потихоньку расшатывать основы. Я как-то уже писал в чужом (как всегда) журнале, что слушая "Ауф айнер бург" Шумана, я ощущаю спорадическую атональность. Тональные тяготения у Шумана настолько слабы, ритм настолько вял, что тональность как бы "растворяется". Шуман использовал этот приём для того чтобы передать угасание старого рыцаря, - вот прекрасный пример того, что атональность годится только для изображения смерти.
Иное дело - столкновение тональностей. Здесь жизнь бьёт ключём. Тональные тяготения хоть и подвергаются постоянной ревизии, тем не менее никуда не "растворяются". На рубеже 19-20 веков в сторону подобных новаций смотрел не только РШ. Взять хотя бы Малера. Но его 5-я симфония, написанная примерно в то же время, куда как менее радикальна. Малер сначала почти "растворяет", а потом чуть заметно "сталкивает" (к тому же Малер - один из самых "минорно мыслящих" композиторов). Штраус же своими мажорными диссонансами бьёт по мозгам со всей силы. Тем удивительнее, что на "Домашней симфонии" радикализм Штрауса, по сути, и закончился. Далее пошли оперы, унаследовавшие тональные столкновения в приглаженном, почти консонантном варианте:



В приведенном примере "вручения розы" в этом отношении характерен лейтмотив "розовых лепестков" (на 29-й секунде - название моё). Довольно радикальный диссонанс звучит здесь приятнее для уха , чем иной консонанс. Р.Штраус как бы "открыл окно" и увидел там "другую картину". "Пейзаж" столь же прекрасен, как и "интерьер". Они разные, но отлично сочетаются друг с другом. Как следствие, гармония Штрауса свежа и "разомкнута".
Опера позволила Штраусу встроить гармонические новации в чёткую форму. Это как раз то, чего не хватает "Домашней симфонии". Множество мелких фрагментов, недостроенных тем, никак не выстраиваются в единую структуру (даже программа не помогает!). Впрочем, как раз в этой области Рождественский имел шанс поспорить с Грановским. Тем более что некоторые места "домашней" невероятно хороши - как, к примеру, дуэт флейты и кларнета, в котором каждый "гнёт своё", но в результате получается нечто ощутимое "третье". Опять-таки любимое штраусово "столкновение". Похожий приём чётко ощущвется и в приведённом выше "вручении розы", где Октавиан и Софи поют "по отдельности".
Домашняя симфония, судя по всему, была всего лишь пробой пера, лабораторным опытом, "линькой" на пути к новому Рихарду Штраусу. Не случайно Штраус подавал её как "разворот": от героических тем к бытовым. Правда, папа композитора очень точно заметил, что "быт" в симфонии вышел слишком уж шумным. Вероятно, это следует отнести к трудностям "линьки". Нелегко было превратиться из эпигона Вагнера в бытописателя, тяготеющего (как он сам декларировал) к Моцарту. При том что у музыки Штрауса с Моцартом нет ничего общего - общность была скорее в характере мировосприятия, чуждого романтической героизации чего бы то ни было. Вместе с Рих.Штраусом в большую музыку после долгого перерыва вернулась ирония, но гармония при этом не сделала ни полшага назад.
И в доверешение вернусь к Прокофьеву. Вот кто "дописал" "Домашнюю симфонию", связал все нити, скрепил все лоскуты. Прокофьев был мастером выстраивания музыкальной логики больших форм, в то время как Штраус был "неусидчивым мелодистом". Говорят, Прокофьев любил за глаза дразнить Шостаковича "Нашим маленьким Малером". Что ж, Шостакович имел, думается, право окрестить его в отместку "маленьким
Штраусом". Вот только слышал ли Шостакович "Домашнюю симфонию"? Её ведь не так и часто исполняют.

P.S. И всё-таки как замечательно ГР составляет программы! Они срабатывают даже в его отсутствие!

В помощь путешественникам. Архиметки (файлы для программы Google Earth (Гугл Планета Земля), карт и навигаторов Гугл с ранжированными метками-географическими указателями на памятники архитектуры) по 19 областям России.

Архиметки - это карта памятников архитектуры. Они могут быть полезны любителям архитектуры России при составлении маршрутов путешествий.

Ниже следуют картинки, после нажатии на которые начинается скачивание соответствующих. файлов (на открывающейся англоязычной странице надо будет нажать на "download", не обращая внимания на сообщения о невозможности отобразить карту).

Московская (без Москвы, обновлено в 2019)	Тверская (обновлено в 2018)
Ярославская (обновлено в 2018)	Владимирская (обновлено в 2018)
Рязанская (обновлено в 2018)	Тульская (обновлено в 2019)
Калужская (обновлено в 2019)	Смоленская (обновлено в 2019)
Ивановская (обновлено в 2019)	Костромская (обновлено в 2019)
Вологодская (добавлено в 2014)	Кировская (обновлено в 2019)
Нижегородская (добавлено в 2014)	Архангельская (добавлено в 2016)
Карелия (добавлено в 2016)	Псковская (добавлено в 2016)
Новгородская (добавлено в 2016)	Ленинградская (добавлено в 2018)
Санкт-Петербург. "Север" (добавлено в 2018)	Санкт-Петербург. "Юг" (добавлено в 2018)
Санкт-Петербург. Сводная (добавлено в 2018)	Bedfordshire Berkshire Buckinghamshire Cambridgeshire Cheshire Cornwall Cumbria Derbyshire Devon Dorset

Выкладываемые файлы могут быть также загружены на  Google Maps, после чего архиметки становятся доступны на мобильных устройствах (прежде всего на тех, где установлена ОС "Андроид").

Андроид-юзерам рекомендую также приложение maps.me. Оно не отображает виды меток, зато работает даже при  отсутствии интернета (интернет требуется только для начальной загрузки карт). Это бесплатное приложение можно скачать через Play Market.

В последнее время я увлёкся дальними путешествиями (виртуальными ! - при помощи Google Earth Street View), в результате чего были составлены файлы архиметок по отдельным графствам Великобритании.  В отличии от российских архиметок, они не содержат указателей состояния памятников (хотя и в Англии руин хватает). В основном это объекты из перечней Grade I и (иногда) Grade II, причем далеко не все.

Файлы с метками не являются программами и не могут повредить компьютеру.

Скачать бесплатную программу Google Earth (или запустить прямо в браузере) можно отсюда:
ссылка

Экспликация условных обозначений содержится вот здесь:
ссылка

Созданные на основе архиметок МАРШРУТЫ можно найти здесь:
ссылка

Буду благодарен за замечания и дополнения.

Экспликация файла "архиметок" (меток памятников архитектуры) для программы Google Earth

вид значка 

шпилька - культовое сооружение (вид уточняется в наименовании, по умолчанию - церковь)

перевёрнутая капля - памятник гражданской архитектуры (вид уточняется в наименовании, по умолчанию - усадьба)
серый шар - памятник (вид уточняется в наименовании, по умолчанию - церковь) утрачен или перенесён

цвет значка (оценка того, насколько интересен объект )

белый - не интересно ("не на что смотреть" или "глаза бы не глядели")
жёлтый - небезынтересно (памятник не слишком оригинален и выразителен, вместе с тем его осмотр не вызывает чувства полного разочарования)
зелёный - довольно интересно (в памятнике есть некая выразительность, оригинальные черты. Он запоминается, производит впечатление, но не кажется чем-то уникальным)
малиновый - очень интересно (яркий образ, уникальный облик, достижение архитектурной мысли)
синий  - нет информации (возможно, и самого памятника не существует)

Я оценивал памятники, будучи при этом убеждён, что объективно оценить их невозможно. Раскрашивая значки, я не ставил цели ответить на вопрос, что лучше - церковь Покрова на Нерли или собор Василия Блаженного. Я всего лишь пытался облегчить СЕБЕ задачу планирования путешествий. "Малиновые" памятники - это те, на которые, по моей мысли, следует обратить внимание в первую очередь. Затем, при составлении маршрута путешествия, имеет смысл охватить находящиеся в районе путешествия "зелёные" объекты. Если по дороге окажутся "жёлтые" объекты, их тоже не помешает осмотреть. Ну, а "белые" - это если возникнет желание и, конечно, если останется в время - при его отсутствии иногда и "малиновые" памятники приходится игнорировать. Я буду рад, если мои оценки пригодятся кому-то ещё, но полагаю, что каждому заинтересованному лицу имеет смысл переоценить памятники "под себя".

Памятники оценивались как, прежде всего, архитектурные объекты. При этом учитывалось, что таковые объекты не только воплощают архитектурные идеи, но и являются "памятниками" в прямом смысле слова - носителями памяти о былых веках. Поэтому оценка отреставрированных "до блеска" объектов корректировалась в сторону ухудшения. Связь объектов с известными историческими персонажами не оказывала значительного влияния на оценку (имхо: архитектура - носитель прежде всего "деперсонифицированной" истории). Другим важным "побочным свойством" архитектурных объектов признавалось их функционирование в качестве "квинтэссенции пространства". Силуэты церквей не в меньшей степени характеризуют пейзаж, чем реки и холмы. А посему оценка объекта корректировалась с учётом того, насколько он органично вписан в окружающее пространство и насколько это пространство способно усилить его воздействие на зрителя. Тем не менее, даже если древний на вид памятник стоит в красивейшем месте, но его архитектура ничего собой не представляет, он имел мало шансов получить оценку выше "жёлтой". Таким образом, "плохая оценка" вовсе не означает, что памятник следует игнорировать. К примеру, архитектура усадьбы Архангельское на порядок интереснее архитектуры усадьбы Акатьево. Однако местоположение и окружение первой намного, имхо, уступает окским просторам, на которых стоит вторая. Лично мне путешествие вдоль Оки в "жёлтое" Акатьево способно доставить гораздо большее удовольствие, чем посещение "малинового" Архангельского.

Интерьер памятника рассматривался наряду с достоинствами его внешнего облика. Однако надо отметить, что в огромном большинстве случаев я не обладал достаточной информацией об интерьере для того, чтобы оценить его достоинства. Поэтому в основу оценки был положен всё-таки внешний облик памятника, а интерьер выступал в качестве дополнения. В 2012 году введена отдельная оценка интерьера (там, где у меня была соотв.информация):
инт (интерьер представляет некоторый интерес) 
инт+ (интерьер довольно интересен) 
инт++ (интерьер очень интересен)

Нахождение в памятнике особо высокочтимых икон или "музеев сковороды" никак не влияло на его оценку.
При наличии нескольких "разнородных" памятников в одном архитектурном ансамбле значок расцвечивался по наиболее интересному объекту.
Оценивалось текущее состояние памятника на момент оценки. Это связано не только с отсутствием в большинстве случаев информации о первоначальном состоянии объекта, но и с тем, что список предназначен для путешественников, а не для историков архитектуры.
Тем не менее, недостаток информации очень сильно влиял на оценку. Часто приходилось оценивать памятник по единственной плохо читаемой фотографии. Для по-настоящему достоверной оценки необходимо личное посещение, однако при таком количестве объектов об этом нечего было и мечтать. К тому же, с момента личного визита могло случиться существенное разрушение памятника или (порой не менее разрушительная) реставрация. Впрочем, и безо всяких изменений, просто при повторном просмотре тех же фотографий я часто пересматривал предыдущие оценки.
В качестве заключения: оценки очень неточны, очень условны, очень зыбки, очень субъективны. Но вся беда в том, что путешественнику от архитектуры всё равно приходится делать выбор, а значит без них не обойтись :(

Оценка сохранности объекта 

кодируется последним символом в наименовании:

$ - состояние "с иголочки"

= - состояние удовлетворительное

^ - памятник находится в процессе реставрации

! - руина, в основном сохранившая черты оригинального строения

# - руина, в основном утратившая черты оригинального строения 

* - памятник перестроен

?  - нет информации

Обычно, действующие церкви и обитаемые здания относились к категориям "=" и "$", а заброшенные - к "!" и "#". Даже если недействующая церковь выглядит лучше, чем многие действующие, она обозначалась как руина. Вместе с тем, если я видел, что в трапезной возобновлены службы, а основной объём "стоит бес пенья", я обычно относил такой памятник также к руинам.

Точность нанесения на карту

в Google Earth есть 2 вида карт:
1. "Каша" - поверхность земли представлена разноцветными пятнами, напоминающими печатную карту (можно ориентировочно различить реки, озёра, леса, дороги, поселения). Отдельные сооружения обычно не читаются.
2. "Фотообои" - поверхность земли представлена фотографиями довольно высокого разрешения: можно различить отдельные здания.

Если памятник приходится на "фотообои", я старался точно совместить значок с объектом на фото-карте. Если мне это не удавалось, я вставлял в описание памятника абревиатуру "мест.ук.ор" (место указано ориентировочно). Нижний край значка я старался совместить с тенью, отбрасываемой памятником (она обычно расположена к северу от объекта), чтобы значок не закрывал собой контуры объекта. Если памятник представлет собой комплекс объектов, то значок помещался "где-то между" объектами комплекса.

Если памятник приходится на "кашу", я указывал положение памятника примерно (обычно с точностью до населённого пункта) и проставлял в описании три звёздочки (***). Если город с большим количеством памятников приходился на "кашу", я обычно обозначал его одним значком (кажется, сейчас таковых уже не осталось). В некоторых случаях (в том числе когда я лично знаком с местностью) я предпринимал попытку расставить памятники на "каше" более-менее точно (к примеру, в центре села или на окраине). Если памятник не привязан к населённому пункту (к примеру, отдельно стоящий погост где-то около некоего насел.пункта), я располагал его ориентировочно и ставил примечание (обычно "мест.ук.ор" ).

Если вы видите, что значок "церковь" на "фотообоях" указывает "в никуда", изучите описание. Если обнаружите в нём ***, значит на момент нанесения там была "каша" и следует поискать вокруг.

Источники информации

печатные карты (нанесённые на них крестики), интэрнэт, литература. Ссылки на источники (линки) указаны обычно в комментарии к значку. Если ссылок нет, то, скорее всего, это просто крест на карте. В этом случае значок - голубого цвета (нет информации о достоинствах памятника) и в конце наименования стоит знак вопроса, обозначающий наличие сомнений в существовании памятника как такового. Если населённый пункт приходится на "фотообои", знак вопроса в конце наименования проставлялся только если мне не удавалось обнаружить строение, в достаточной степени похожее на искомый памятник.
На заре создания архиметок я применял следующую технологию работы: листы атласа просматривались один за другим, соответствующая местность параллельно исследовалась в panoramio. По завершении этой процедуры список дополнялся на основании сайтов sobory.ru и temples.ru и также некоторых сайтов, специализирующихся на усадебной архитектуре. Далее штудировались литературные источники из моей скромной библиотеки. Но со временем интэрнэт-сайты разрослись и стали достаточно полны, а panoramio канул в лету, так что выискивание церквей при помощи "взгляда из космоса" утратило актуальность.

В категории "избы" отражен только ничтожный процент интересных объектов из-за их изобилия, отсутствия информации и недостаточной подробности карт. По той же причине в городах отражено крайне мало не-культовых сооружений. К примеру, в Твери я указал только Речной вокзал и Морозовский городок (халтурно, одной звёздочкой) - при том что в моей библиотеке есть "Свод памятников..." по Твери. Переработать этот толстенный том было выше моих сил.
Церкви, построенные после 1917 года, за редким исключением, не отражены. Как правило, причина - невыразительность архитектуры.

Дополнительно

В отдельных случаях указывалось обозначений района. Например: МЖС - можайский

Для деревянных памятников указывалось обозначение "дер"

Название метки в общем случае состоит из двух частей (не считая знак состояния в конце): сначала указывается название населённого пункта, затем, после точки, название самого объекта. Для культовых объектов название объекта может не указываться (тогда это церковь либо тип объекта, содержащийся в названии населённого пункта).
Альтернативные названия населённого пункта указываются в начале описания метки после знака равенства (=). С выбором основного названия связаны 2 вида трудностей:
1. Объект расположен вне населённых пунктов. Если населённый пункт исчез, но некогда существовал, то указывалось название исчезнувшего пункта. Нередко, однако, объекты (чаще всего усадьбы и монастыри) сооружались вне  каких-либо поселений. В этом случае, даже если объект формально отнесён к какому-либо населённому пункту, в качестве "названия населённого пункта" в метке указывалось название самого объекта, за которым сразу шёл знак состояния памятника.
2. Объект менял (возможно, неоднократно) принадлежность к населённому пункту. В этом случае было бы логично придерживаться актуального названия. Однако отслеживать актуальность - нелёгкая задача, к тому же результат подчас оказывается "неудобоваримым". Так, после образования "Новой Москвы" огромное количество памятников оказалось в одном и том же пункте. Ориентироваться по карте, на которой нанесены одни и те же названия, крайне затруднительно. Поэтому я не стал менять названия меток. Подытожу: мой выбор основного названия населённого пункта был произвольным - я выбирал тот, который, по моему мнению, позволяет лучше ориентироваться. К тому же для поиска объекта координаты намного важнее, чем название.

Альтернативные названия самих объектов указываются после двух знаков равенства (==) .  Такое обозначение было введено не сразу, так что могут встретиться и случаи с одним знаком равенства.

На последних по времени создания картах в случае, если я узнавал, что объект находится вне населённых пунктов, я ставил абреваатуру "внп". До этого я старался завершать наименования таких объектов указанием ", ур" (урочище), однако позднее меня обуяли сомнения относительно философского смысла понятия "урочище".

У некоторых памятников указана дата постройки  (заключена между двумя символами %). Если известны даты начала и окончания постройки, то преимущество отдавалось началу.

Лечение голландской болезни праздничным кюем. Рецепт от Геннадия Рождественского

Нынешняя серия концертов ГНР была озаглавлена "Ералаш" и с самого начала (впрочем, первый концерт я пропустил) напомнила мне
книгу маэстро "Треугольники", к которой прилагалась целая пачка си-ди с весьма экзотической музыкой. Помнится, я было приготовился наслаждаться пиршеством звуков - но уже первые композиции повергли меня в шок. Это было что-то вроде "Кулинарного марша" композитора де Канальи, исполненного оркестром министерства резиновой промышленности. Ну, то есть, нечто совершенно невообразимое - и так на всех "треугольных" си-дях.
Вот и на сей раз. После прослушивания подросткового произведения Д.Д.Шостаковича меня потянуло на шуточки вроде "Я всегда подозревал, что Шостакович - бездарь". Сюиту, составленную из беллиниевской "Нормы", иначе как издевательством над шедевром было трудно назвать. Вообще, в программе преобладали всякие "неликвиды". Ни одного грандиозного полотна. Небольшие, кусочные вещи, не претендующие на покорение сверкающих музыкальных вершин. Впрочем, с другой стороны, и не лишённые неброской прелести. Как сюита-балет, скроенная из музыки Оффенбаха. Мне в последнее время всё больше импонирует этот композитор: писал искренне и без претензий. Иногда - откровенно пошло, но порой - по-настоящему глубоко. Оффенбаху вторил поздний Россини, лёгкий "французский" дух музыки которого заставлял задуматься об общей идее нынешней программы ГНР. Означенную идею маэстро озвучил в предисловии (как всегда, ГНР блистал в предисловиях) к "Валленштайну" д'Энди. ГНР загнул как бы между делом свою старую байку про то, как он, когда его при социализме заставляли разбавлять классику творениями казахских гениев, предложил вставить "праздничный кюй" композитора с фамилией вроде "Рахманбердыев" в середину мессы Бетховена. Хотя смысл дискурса сводился вроде бы, как всегда, к осуждению идеологов развитого социализма, способных осквернить творение гения соседством с опусом посредственного автора, я легко уловил скрытый смысл, абсолютно противоположный тому, что лежал на поверхности: долой "творения гениев", долой всех этих священных коров, с тупой серьёзностью исполняемых бесконечное количество раз где только можно. Да здравствуют искренняя, пусть ни на что не претендующая, но не лишённая таланта и не заигранная до дыр музыка. Не месса Бетховена, но "праздничный кюй". Это как-то очень совпало с моими собственными мыслями. Я недавно написал небольшое эссе про переоценённость произведений живописи и планировал включить его в цикл с условным названием "голландская болезнь искусства". Именно "голландской болезнью" (имеется в виду тюльпаномания), на мой взгляд, объясняется мифологизация "великих" композиторов, художников, дирижеров, режиссёров и т.п., имена которых превращаются в "брэнды" и становятся частью гигантской индустрии, вытесняя из поля зрения менее удачливых конкурентов. Не могу утверждать, но мне показалось, что ощущения ГНР в чём-то совпадают с моими.
Когда я выходил с последнего концерта, в фойе консерватории мне на глаза попался постер концертов Федосеева. Под вдохновенным ликом маэстро значилась программа: 3-я и 4-я симфонии Малера. Меня как-то так сразу потянуло зевать. Вот, думаю, тоска. Нет чтобы разбавить их "праздничным кюем".