До меня давно доходили слухи, что у него большие проблемы со здоровьем, что он почти слепой и т.п. Понятно: возраст. Концерты в консерватории переносились раз за разом, а потом и вовсе исчезли из расписания. Соответственно, новость о его кончине не стала большой неожиданностью. Удивило разве только то, что умер он в Москве. Жил-то он, насколько я понимаю, в основном в Париже. Понесла ж его нелёгкая…
С его смертью как будто завершился некий этап и в моей жизни. Я много лет ходил в Консерваторию на его циклы (и только на них). Не помню, как я туда попал, но это быстро превратилось в ритуал. Если сейчас попытаться объяснить, что я там нашёл… Ну, это было что-то вроде радио. В смысле, ты включаешь радиоприёмник и оттуда льются звуки, которых ты не заказывал. Они могут быть захватывающими, могут не производить особого впечатления - главное, чтобы не отталкивало и не отбивало интерес. Вот так и концерты Рождественского были какими угодно, только не скучными. В основном, там фигурировали произведения нечасто исполняемые. Порой, вполне заслуженно. Но сама их калейдоскопическая смена несла в себе некую игру, некую будто бы попытку обнаружить философский камень в бесконечном потоке музыкальных высказываний. И над всем этим возвышалась вздорная фигура дедушки Гены, пританцовывающего по пути из кулис к пюпитру - вероятно чтобы скрыть неровность старческой походки. Дедушке Гене было тесно среди пяти нотных линеек, его тянуло поговорить. Это не очень принято у дирижёров, и Рождественского (судя по его же ремаркам) кто-то когда-то за это раскритиковал. Рождественский обиделся (он это умел) и набрал в рот воды. Но природа всё-таки взяла своё, дедушка Гена вернулся к конферансу. Получалось блестяще. Он вообще был прирождённый артист. Как-то даже решился составить компанию Алле Демидовой, читая стихи под музыку. И мне показалось, что Демидову он перещеголял. А вот с музыкой не всё было так однозначно. Компанию Рождественскому составляла Капелла России - странный гибрид хора и оркестра. Почему именно она, понять несложно: капелла родилась из оркестра Министерства Культуры, которым некогда руководил сам мэтр. В лихие 90-е Рождественский предпочёл отправиться в Стокгольм, а оркестр оставил своему ученику Полянскому. Времена были тяжёлые, советская система финансирования рушилась. Выжить, видимо, удалось только путём объединения оркестра с таким же страждущим Камерным хором. Возникшее образование похвастаться высокими зарплатами всё равно не могло и регулярно получало уничижительные отзывы критиков. Оркестр приобрёл репутацию второсортного. Впрочем, и сам Рождественский воспринимался как первый сорт далеко не всеми. Св.Рихтер, к примеру, в своих дневниках оставил о ГН просто уничтожающие отзывы. Гергиев презрительно замечал, что он никогда не работает с музыкантами. А вот моя знакомая, игравшая у Рождественского в оркестре, отзывалась о нём очень положительно: музыкантов не мучает, показывает всё ясно и понятно. Тут позвольте мне вставить и мои пять копеек. Я не очень верю в гениальных дирижеров и в “лучшие оркестры мира”. Почему? Зайду издалёка.
Ну, вот возьмём к примеру соло флейты из сцены любви Р&Дж Берлиоза. Вы без труда обнаружите множество вариантов на ютубе. Не все, наверное, вас удовлетворят (меня так вообще - единицы), но бесспорно все они окажутся очень разными. По тэмпу, по динамике, по акцентам… И вот представьте себе, что это соло должны сыграть десять флейтистов совместно. Как, вы думаете, хорошо у них получится? Ну, может и не плохо, но наверняка как-то по-другому. Хотя бы потому, что их мозг должен перестроиться: помимо “как мне сыграть” он должен ещё решить задачу: “как мне не отбиться от стаи”. В результате происходит некое усреднение, упрощение, нивелирование звучания. Задача дирижёра - попытаться вернуть музыкальной ткани индивидуальность. Он не просто отстукивает ритм, но расставляет акценты, обозначает паузы, резкие наскоки, плавную кантилену и т.д. и т..п. Проблема в том, что до конца с этой задачей он справиться не в силах. По той же причине, по которой Св. Рихтер не любил балет: человеческая пластика не способна вместить всю информацию, кот. заключает в себе музыка. Ноги не успевают за клавишами, руки - за смычком. Всё что может дирижер: намекнуть, подсказать, по максимуму используя свойство пластики “заражать” наблюдателя. Чаще, правда, заражает, наоборот, музыка: при её звуках “ноги пускаются в пляс”. Но если “танец” начинается раньше (как первый взмах дирижера), то “инфекция” движется в обратную сторону. Чтобы сохранить направление, дирижёру приходится постоянно забегать вперёд, указывать акценты за секунду до их воплощения в звуке. Увы, задача дирижёра всё равно оказывается сродни шаманству или колдовству. Только если оркестр “поддастся магии” - захочет и сможет “следовать в фарватэре” дирижёра, из всей этой затеи может получиться что-то стоящее (причём часть публики решит что получилось, а другая - что нет). Именно поэтому так часто случается, что записи прославленных оркестров со знаменитыми дирижерами не производят впечатления, в то время как не слишком раскрученные музыканты попадают точно в цель. Вот именно так обычно и происходило с Капеллой под руководством Рождественского. Он был самоотверженным колдуном, а Капелла, видя его за пультом, преображалась и дружно неслась по волнам волшебной музыки. По крайней мере мне так казалось. Ну а после рюмки коньяка в антракте можно было попытаться и что-то авангардное переварить. Тем не менее, радикальный авангард в филармонических циклах Рождественского практически отсутствовал. Что довольно странно. Ведь красной нитью в биографии ГН проходит пропаганда атональных новаторов. Но ни Губайдуллиной, ни Денисова в программе я не припомню. Шнитке был, но “не тот”. Дело в том что Шнитке был мастер на все руки, и сочинял как продвинутые атональные нетленки, так и приятную музыку для советского кино. Вот последняя-то и удостаивалась чести: мэтр даже собственноручно сваял сюиту из шниткиной киномузыки. Очень эффектную и легко усваиваемую, публика (и я в том числе) бурно аплодировала, но все же оставалась некая оскомина. Ну вот к примеру Прокофьев писал музыку для кино, так это тот же самый “прокофьев”, что в симфониях и сонатах, а тут… “как направо так поёт, а как налево так загнет анекдот”. Судя по всему публика не поняла и не приняла “правую”, уже “100 лет как современную” музыку.
Моё объяснение причины. Представьте себе: вы живёте с женой и разговариваете в семье по-русски. Вдруг в один прекрасный день вы решаете: это так скучно и так тривиально. И начинаете обращаться к Жене на английском, которого она не знает. Что будет дальше? Ну, безусловно у жены есть шанс со временем понять что означают “гласс” и “тэйбл”, но даже если она в этом преуспеет, вывески на улицах всё равно останутся на русском, и дискомфорта не избежать. Скорее же всего, вашей жене надоест тратить силы на расшифровку и она решит с вами развестись. В классической музыке роль русского языка (стандартного языка общения) играет мажоро-минор, он не только присутствует в музыке, но и укоренен в интонациях речи (как русский в уличных вывесках) и отход от него (уход в атональность) означает для слушателя дополнительные затраты сил на расшифровку и дополнительный дискомфорт. Кто-то согласится и получит удовольствие, но большинство “подаст на развод”, ну или по крайней мере спросит: “а чё бы тебе по-русски не говорить?”
Видимо Геннадий Николаевич понимал невостребованность атональных экспериментов и старался публику ими не грузить, но внутри затаил обиду. Точнее сказать, обида была его альтэр эго. Его публичные выступления изобилуют жалобами на то, какими ретроградами были советские музыкальные бонзы, как невежественны критики, как плохи оркестры и т.д. и т.п. Хотя казалось бы у него были все основания для того чтобы быть довольным: он рано выдвинулся в ведущие дирижеры, успел ещё при советской власти сделать международную карьеру и до старости лет был востребован. Но, вероятно, такова была его природа: ему нужна была война, причем такая, в которой нельзя победить. Корни этой войны, как мне кажется, уходили во времена развитого социализма, когда жизнь музыкальной элиты представляла собой сплошную грызню за куски, выбрасываемые всесильной КПСС. Достаточно вспомнить пропитанные ненавистью дневники Св. Рихтера или бодание Образцовой с другими примадоннами Большого театра.
Забавно, но мне однажды лично привелось испытать на себе крутой нрав Геннадия Николаевича. Случилось это на его пресс-конференции. Как я туда попал? Чистая авантюра. Не в моём вкусе, но знакомый журналист уговорил. Конференция была ничем не примечательна. Рождественский рассказывал о своей очередной программе, журналисты вяло задавали вопросы, а я сидел на заднем ряду и думал: какого чёрта меня сюда занесло? Как вдруг на какой-то миг мои глаза встретились с глазами Рождественского. Это был шок. Взгляд маэстро излучал такую ненависть, будто я был врагом всей его жизни. Я немедленно спрятался за спину соседа и потом гадал: с какой стати? Ну, сидит там в 6-м ряду корреспондент “Дурных новостей”, никому не мешает. К чему метать молнии?.. Я решил, что это просто его обычная практика, ритуал вроде рукопожатия. Если можно так выразиться, “ненависть с первого взгляда”…
Ну и в заключение. Я очень люблю 7-ю симфонию Прокофьева. Я слышал её во множестве вариантов. Когда натыкаюсь на новую запись, то чтобы определить, стоит ли игра свеч, прокручиваю к третьей медленной части. Там есть такой “как бы марш”. Большинство дирижёров трактуют этот фрагмент соответствующим образом: жёсткий маршевый ритм, по метроному. И только в записи Рождественского (оркестр мин.культуры) слышится как бы биение сердца. С лёгким замиранием, будто сердечная аритмия уходящего в вечность Прокофьева. На меня это действует сильнейшим образом. При том что сам Рождественский считал 7-ю симфонию слабой, говорил, что она написана для пионеров (её действительно заказало детское радио). Он вообще, имхо, не всегда говорил умные вещи. Но это не так важно. Главное, он улавливал “биение сердца” музыки.
