четверг, 22 апреля 2010 г.

Кто был отцом Прокофьева и как Вагнер выщипывал себе брови рейсфейдером

Припёрся, как дурак, в консерваторию в прошлое воскресенье. Покинув любимые крокусы! А там... Какой-то левый дирижёр Грановский. Думаю, может плохо смотрел афишу. Рождественский отдал нелюбимого Вагнера врагу, а сам потом как сбацает Элгара! Но когда вместо Элгара объявили хилые романсы Бетховена в исполнении уборщицы тоскливого концертмейстера, я-таки решился спросить у соседки-старушки, не перепутал ли я концертный зал. Старушка немедленно сообщила: сын не прилетел, дирижёр заболел. Ну конечно, самолёты ж ведь не летают, а сын, понятно, не в Люберцах живёт. Но папа !? Как он смел разорить меня на 200 р.? Ну, извиняться и объявлять об отменах перед концертом, понятно, консерватории было не обязательно. Мы ж как-никак в храме культуры, а не в прачечной какой-нибудь.
Вощем, под тоскливое попиливание концертмейстера я было надумал уже рвануть на улицу - прогуляться по Москве в роскошном пальто от Лагерфельда, купленном лет 10 назад по случаю резкого повышения зарплаты и надёванном с тех пор раз 10. Но в конце концов решил остаться - крокусов уже всё равно не вернуть, как и 200 рублей, и потом, даже посредственное исполнение (каким оно на сей раз и было) может натолкнуть кой на какие мысли. Мысли не заставили себя ждать:

1. Я тут как-то слыхал, что мол Капелла, с которой обычно играет ГР, - не оркестр. Очень может быть. Но оркестр Большого театра недалеко от неё ушёл. Больше шума и грохота. Посредственные солисты. Отсутствие слаженности и такта.

2. На эту мысль меня Грановский натолкнул: дирижёр может изображать из себя кого угодно: шизофреника, как Паппано или Рэтл, Зевса-громовержца, как... да, господи, их такие толпы... Хуже всего, когда дирижёр изображает дирижёра, да ещё так неуклюже, что публика об этом догадывается. Уж если ты делаешь идиотские телодвижения - делай их со всей дури, чтобы народ поверил, что у тебя на самом деле крыша поехала. Можно, конечно, не изображать дирижёра, а быть им. Но это намного сложнее, чем махать руками как пташка крылыями.

3. Опера Вагнера "Запрет любви, или Послушница из Палермо" ("Das Liebesverbot" - не путать с Liebestod) показала, что Вагнер не способен написать ничего комического-итальянского (задумка на сей раз была именно такова). Попытавшись опуститься до "попсы" ("Мы слишком "возвышенны" и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы… "), Вагнер очутился в роли мымры из "Служебного романа", выщипывающей себе брови ресфейдером. Зажигательная танцевальная тема подана в увертюре с таким железным остервенением, которое и не снилось какому-нибудь там Беллини. ...verbot, ...tod - но только не Liebes, этого Вагнеру бог не дал... И тем не менее, талант бросается в глаза. Логика построения формы, энергия ритма, владение красками оркестра... Чтобы реализовать свои возможности, Вагнеру осталось только осознать свои невозможности.

4. Прокофьев произошёл от Рих.Штрауса. Хоть он в своих дневниках и обвинял Штрауса в пошлости - "Домашняя симфония" последнего члезвычайна родственна прокофьевскому мышлению. Суть общности я бы сформулировал так: столкновение диссонирующих мажорных масс. Короткие мажорные фразы мелькают как в калейдоскопе, их диссонансы "надрывают" основную тональность, никогда не разрушая её до конца.
Эта вещица Штрауса и сегодня звучит довольно радикально. можно себе представить, как шокировала она слух современников. Впрочем, "ревизия" тональности началась задолго до РШ. После того как Бетховен кристаллизовал канонический мажоро-минор, прочие романтики начали потихоньку расшатывать основы. Я как-то уже писал в чужом (как всегда) журнале, что слушая "Ауф айнер бург" Шумана, я ощущаю спорадическую атональность. Тональные тяготения у Шумана настолько слабы, ритм настолько вял, что тональность как бы "растворяется". Шуман использовал этот приём для того чтобы передать угасание старого рыцаря, - вот прекрасный пример того, что атональность годится только для изображения смерти.
Иное дело - столкновение тональностей. Здесь жизнь бьёт ключём. Тональные тяготения хоть и подвергаются постоянной ревизии, тем не менее никуда не "растворяются". На рубеже 19-20 веков в сторону подобных новаций смотрел не только РШ. Взять хотя бы Малера. Но его 5-я симфония, написанная примерно в то же время, куда как менее радикальна. Малер сначала почти "растворяет", а потом чуть заметно "сталкивает" (к тому же Малер - один из самых "минорно мыслящих" композиторов). Штраус же своими мажорными диссонансами бьёт по мозгам со всей силы. Тем удивительнее, что на "Домашней симфонии" радикализм Штрауса, по сути, и закончился. Далее пошли оперы, унаследовавшие тональные столкновения в приглаженном, почти консонантном варианте:



В приведенном примере "вручения розы" в этом отношении характерен лейтмотив "розовых лепестков" (на 29-й секунде - название моё). Довольно радикальный диссонанс звучит здесь приятнее для уха , чем иной консонанс. Р.Штраус как бы "открыл окно" и увидел там "другую картину". "Пейзаж" столь же прекрасен, как и "интерьер". Они разные, но отлично сочетаются друг с другом. Как следствие, гармония Штрауса свежа и "разомкнута".
Опера позволила Штраусу встроить гармонические новации в чёткую форму. Это как раз то, чего не хватает "Домашней симфонии". Множество мелких фрагментов, недостроенных тем, никак не выстраиваются в единую структуру (даже программа не помогает!). Впрочем, как раз в этой области Рождественский имел шанс поспорить с Грановским. Тем более что некоторые места "домашней" невероятно хороши - как, к примеру, дуэт флейты и кларнета, в котором каждый "гнёт своё", но в результате получается нечто ощутимое "третье". Опять-таки любимое штраусово "столкновение". Похожий приём чётко ощущвется и в приведённом выше "вручении розы", где Октавиан и Софи поют "по отдельности".
Домашняя симфония, судя по всему, была всего лишь пробой пера, лабораторным опытом, "линькой" на пути к новому Рихарду Штраусу. Не случайно Штраус подавал её как "разворот": от героических тем к бытовым. Правда, папа композитора очень точно заметил, что "быт" в симфонии вышел слишком уж шумным. Вероятно, это следует отнести к трудностям "линьки". Нелегко было превратиться из эпигона Вагнера в бытописателя, тяготеющего (как он сам декларировал) к Моцарту. При том что у музыки Штрауса с Моцартом нет ничего общего - общность была скорее в характере мировосприятия, чуждого романтической героизации чего бы то ни было. Вместе с Рих.Штраусом в большую музыку после долгого перерыва вернулась ирония, но гармония при этом не сделала ни полшага назад.
И в доверешение вернусь к Прокофьеву. Вот кто "дописал" "Домашнюю симфонию", связал все нити, скрепил все лоскуты. Прокофьев был мастером выстраивания музыкальной логики больших форм, в то время как Штраус был "неусидчивым мелодистом". Говорят, Прокофьев любил за глаза дразнить Шостаковича "Нашим маленьким Малером". Что ж, Шостакович имел, думается, право окрестить его в отместку "маленьким
Штраусом". Вот только слышал ли Шостакович "Домашнюю симфонию"? Её ведь не так и часто исполняют.

P.S. И всё-таки как замечательно ГР составляет программы! Они срабатывают даже в его отсутствие!