четверг, 16 апреля 2009 г.

Вагнер. Неуязвимая теология.

Вагнер - это особое явление в опере. Вернее, первое в ряду "особых": сомневаюсь, что те, кто не переносят Вагнера, сгорают от любви к Бартоку. В чём причина такой "особости"? Попытаюсь изложить свой взгляд на сей предмет.
Уникальность Вагнера коренится прежде всего в особенностях музыкальной формы.
Большинство опер испокон веков строилось по схеме: речитативы-арии. Речитативы - это, чаще всего, скороговорка под немудрёный аккомпанемент. В речитативах излагается ход событий, они всего лишь "гарнир" к "основному блюду", в роли которого выступают арии. В ариях выражается эмоциональное состояние героев, музыка в них - главное, а текст - вторичен. "Типовая" ария имеет куплетную форму, основанную на повторе сходных музыкальных фраз (сходство укрепляется рифмой):
А-Б-А-Б, или: А-А-Б-Б, или А-А-Б-В-В-Б или т.п.

Так вот, оперы Вагнера, в основном, игнорируют куплетную форму и основаны на форме свободной: А-Б-В-Г-Д.... Для этой формы характерно, что пропетая музыкальная фраза никогда не повторяется и пребывает в непрерывном развитии.

Свободная форма не Вагнером была изобретена. Ещё у Генделя в "Юлии Цезаре" встречается ария в свободной форме: http://www.youtube.com/watch?v=EtPdn34B6KY. Построения подобного типа присутствуют и в более поздней оперной музыке: непример, сцена "Судилища" из "Аиды". К тому же, на свободной форме основана чуть ли не вся симфоническая музыка. Однако в симфонической музыке таковая форма является обычно способом развития нескольких связующих тем, а у Генделя и Верди "свободные" фрагменты относительно невелики по времени звучания. Вагнер же впервые придал свободной форме циклопические размеры, сделав последовательность А-Б-В-Г-Д.... поистине бесконечной.
К чему это привело? Прежде всего к гигантской нагрузке на мозг слушателя. Куплетец А-Б-А-Б, повторенный раза три, входит в голову легко и намертво. Потом герои, как водится, минут пять повыясняют отношения в речитативе, потом снова А-А-Б-Б... Что может быть легче для восприятия?
В свободной же форме всё намного сложнее: фраза "А" имеет ярко выраженную связь с "Б", связь "Б" с "В" тоже ощущается, но вот "В" с "А" наш мозг либо не может связать, либо связь эта очень слаба. А тут ещё появляется "Г", в которую перетекает "В". Мозг слушателя ещё не успел встроить "Г" в общий "компот", как следует "Д"... Становится очевидным первый недостаток опер Вагнера: неудобоваримость (избыточность по отношению к возможностям восприятия)
Что происходит дальше? Рискну предположить, что существует 2 основных сценария развития событий:
1. Слушатель прекращает анализ и выдвигает обвинения: это какой-то бред! Здесь нет никаких мелодий! Здесь нечего слушать! Это лучшее средство для головной боли!..
2. Слушатель прекращает анализ и рад капитулировать: он перестаёт искать логические (мелодические) связи между отдельными фразами, он "отключает мозг", он с наслаждением следует за бесконечной сменой А-Б-В... в окружении роскошной вагнеровской оркестровки. Слушатель загипнотизирован, преодолевая таким образом "первый недостаток". Не случайно Лев Толстой, попав на оперу Вагнера, объяснил её успех "гипнотизацией" и попутно окрестил "глупой, нескладной сказкой". По поводу гипнотизации - очень точно. Но ведь многие не прочь впасть в нирвану, и "первый недостаток" становится для них "первым достоинством".

По поводу "глупости" Толстой, видимо, тоже не очень ошибся. Развитие сюжета опер Вагнера далеко не всегда блещет логикой (Парсифаль - яркий пример). Этот, второй, недостаток опер Вагнера (сюжетная противоречивость) даже заставил композитора писать для спонсоров разъяснения происходящего на сцене. Впрочем, по оперным меркам тут нет большого греха: оперные либретто вообще редко блещут безупречной логикой, композиторов больше занимает эмоциональная сторона происходящего.

Зато следующий, третий, недостаток опер Вагнера, - этическая несостоятельность, куда более серьёзен и практически непреодолим. Оперы Ванера буквально пропитаны невежественным ретро-мистицизмом конца XIX века, гипертрофированным культом Героя, псевдо-значительностью фальшивых символов и едва скрываемой ересью по отношению к христианству (насколько мне известно, Вагнер разделял ту точку зрения, что приход христианства помешал свершению великой миссии Германского народа). Эдакая гремучая смесь, из которой чуть позже вырос фашизм.

Но вернёмся к музыке. Вопрос: а существует ли третий путь восприятия Вагнера? Да, существует. Он заключается в попытке уложить-таки в голове эти бесконечные А-Б-В-Г-Д.... - пусть и не с первого раза. После многократного прослушивания (в хорошем исполнении) понимание обычно приходит: многие фрагменты (к примеру, тот же дуэт Кундри/Парсифаль) обладают чёткой, интереснейшей логикой. Однако значительная доля музыкального материала такова, что, сколько лично я ни вслушивался, мне не удалось обнаружить там логики глубже и оригинальнее той, что встречается в речитативах. Возможно, я недостаточно усердствовал, но, с другой стороны, а можно ли написать мелодию продолжительностью в 4 часа? Вот и Вагнеру, видимо, не всё удавалось. Где-то получалось отлично, а где-то приходилось дыры затыкать. Обозначим это как четвёртый недостаток опер Вагнера (выраженная качественная неравноценность материала). Вообще, написание музыкального фрагмента в свободной форме продолжительностью более десятка минут - задача колоссальной сложности. Да и не совсем понятно, зачем это нужно. Несколько разноплановых небольших фрагментов гораздо легче воспринимаются слушателем. К примеру, Берлиоз разбил самоубийство Дидоны на четыре части, и, более того, на две сцены. Каждая часть написана в свободной форме, но воспринимается всё это "на ура". Рих.Штраус написал Пролог к "Ариадны на Наксосе" чуть ли не единым свободным куском, но контрастная смена характеров (исполнителей) и феноменальная мелодическая логика (настолько органичная, что кажется всего лишь продолжением естественных разговорных интонаций), делает восприятие Пролога занятием не слишком затруднительным. Слушатель скорее всего не сможет сразу оценить всю глубину логики Штрауса (по крайней мере, мне оценить, помнится, не удалось), но это не вызовет у него протеста (он этого даже не заметит, скорее всего), потому что музыка прекрасно иллюстрирует происходящее на сцене.

Совсем другое дело - музыка Вагнера. Она ничего не иллюстрирует и на естественные разговорные интонации ложится с трудом. Вот, к примеру, фрагмент из "Парсифаля": http://www.youtube.com/watch?v=VBvwoo6jl3Y&feature=channel_page. Обратите внимание на "скачкообразную", "рваную" интонацию фразы "und, ob mich Gott und Welt verstösst": она скорее напоминает некое судорожное танцевальное движение, чем человеческую речь. Неслучайно Чайковский считал Вагнера симфоническим композитором, по ошибке забредшим в оперу: если бы та же ритмическая структура встретилась нам в оркестровом произведении, у нас вряд ли бы возникли какие-либо вопросы. Оркестр - "негуманитарен". Он вполне может, к примеру, изображать раскаты грома. Голос на такое не способен. Голос может нести только речь. Вагнер был, по-видимому, первым композитором, который этим пренебрёг, который дегуманизировал голос. Намеренно дегуманизировал: оперы Вагнера населяют не люди, но Герои. Здесь кроется пятый недостаток опер Вагнера: дидактичность. "Обычный человек" оказывается существом на порядок более занятным, чем Великий Герой. Обычный человек запросто может сказать "А не дерябнуть ли нам, Ёсик, по 100 грамм в кабачке Лиласа Пастьи?". Никто из персонажей вагнеровских опер такого позволить себе не может. Большинство из них напоминают героев былой советской прапаганды: грозные лица "лопатой" с плакатов "Мы строим коммунизм". Вот только суть Вагнеровского "коммунизма" скрыта за плотной мистической пеленой. Что символизируют все эти "Чаши Грааля"? В чём прелесть наступившего в финале "Парсифаля" хеппи-энда? Ответа нет. Но ещё хуже то, что практически все герои "Парсифаля" являются слугами (рабами) неких Высших Сил, некоего Высшего Порядка. Именно воцарение этого Порядка, а не разумный компромисс действующих субъектов, является для Вагнера идеалом. Субъекты же должны подчинить себя Порядку, "перековаться", как Кундри, или сгинуть, как Клингзор. Это типичная Тоталитарная модель, и здесь мы по сути вернулись к "недостатку №3", но нас в данном случае интересуют не этические, а психологические аспекты проблемы. Герои Вагнера зомбированы тоталитарным абсолютом, как Кундри Клингзором. Они являют собой ходячее назидание. От них веет смертельным холодом. Им недоступны простые человеческие чувства, человеческие слабости. Вот, к примеру, Парсифаль. Его имя переводится на русский словом "простак" (принято переводить "простец", но мне очень не нравится это слово: какой-то гибрид простаты с кое-чем ещё), то есть простофиля, наивный молодой человек. Вагнера ничуть не смущает, что этот "наив" менторским тоном, будто профессор троечницу, поучает многоопытную Кундри, которая за свою жизнь успела превратить в кучку металлолома не один десяток грозных рыцарей. Такое свойство как "наивность" оказывается за пределами вагнеровской палитры. А то, что попадает в пределы, оставляет ощущение томительного однообразия. Меняются декорации, герои приходят и уходят, но всё это будто выдержано на одной психологической ноте.

Пора задаться вопросом: почему же при таком количестве недостатков Вагнер остаётся столь востребованным? Да потому что мы подошли к операм Вагнера РАЦИОНАЛЬНО. Вагнер же, когда писал свои оперы, вовсе не рассчитывал на их рациональное восприятие. Вагнер строил религию. Если относится к его операм как к священным мессам, все недостатки чудесным образом обращаются в достоинства. У Священного Писания не может быть недостатков. Не стоит в нём копаться и что-то там анализировать. Его слова несут не смысл, но сакральную символику, его звуки несут не мелодии, но священный трепет. И эта месса должна длиться часами - чтобы глубже погрузить слушателя в религиозный транс.
Ну, а если вы не желаете биться в конвульсиях, поклоняясь богу по имени Вагнер, просто не ходите в его церковь. Впрочем, для того чтобы любоваться храмом, не обязательно в нём молиться. А у Вагнера есть чем любоваться (см. абзац про "третий путь").

P.S. Вспомнил шестой недостаток опер Вагнера: их практически невозможно петь. Вагнеру плевать на то, что полчаса надрывных криков способны разрушить почти любой голос. Вагнера совершенно не волнует физиология певца - он для композитора всего лишь инструмент оркестра. В результате, молодёжи петь в операх Вагнера строго противопоказано, и поют всё больше "убитые" голоса - точнее не поют, а орут. Исполнение же такой роли, как Кундри, на более-менее приличном уровне требует поистине титанических усилий и недюжинного мастерства и почти никогда не обходится без "халтуры". Как следствие, хорошо спетый Вагнер - большая редекость. Получается, композитор сам себя наказал.

3 комментария:

  1. Очень внимательно прочел. Наверное у меня всеже третий путь восприятия Вагнера. Хотя, я не совсем уверен, что хочу в гоолове увязать определеную логическую последовательность. А может это мне так кажется или происходит непроизвольно.

    ОтветитьУдалить
  2. а есть, кажется, тест на "третий путь": способность воспроизвести (хотя бы частично). Ибо если мозг разложил по полочкам, значит сможет "собрать" и выдать назад.
    Я вот "Сегедилью" легко воспроизведу целиком (да что там, почти всю "Кармен"!), дуэт Парсифаль/Кундри - фрагментами. А вот сцену общения Парсифаля с цветочками - ни единой фразы!

    Неужто вы способны воспроизвести "цветочки"? Тогда вы просто гигант!

    ОтветитьУдалить
  3. Цветочки не могу, а вот Валькирию и Тристана, если бы владел немецким - спел бы почти целиком. :). Когда первый раз слушал Майстеров, а эта была последняя из впервые слушаемых опер Вагнера, очень часто угадывались последюущие ноты (где то на 80%, так что навеное всеже третий путь :)

    ОтветитьУдалить