Я устал от политики и решил заняться просвещением народа. В данном случае - относительно немецких лидеров. То есть лидеров вовсе не политических. Слово “Lied” в немецком языке означает “песня”. Впрочем, Lieder (во множ.числе) - это не песни и не романсы. Это … “лидер”. Целая “вселенная”, огромный культурный слой, созданный титаническими усилиями Моцарта, Шуберта, Шумана и др. Тот самый случай, когда количество переходит в качество. Ни в одной другой культуре ничего подобного нет. Впервые вокал был поставлен на службу интеллекту, концепция заиграла “первую скрипку”. Вот и рассматриваемый здесь “лид” Рихарда Штрауса вовсе не так прост, как
кажется на первый взгляд. А на первый взгляд это обычная серенада, вроде “Отвори потихоньку калитку” или “Mattinata” Леонкавалло. Эротический зов. “Нисету требуют на балкон” со всеми романтическими причиндалами, как то: тёмная ночь, звон гитар и т.п. ”Тайное приглашение“ срывает с темы романтический флёр. “Мы наелись, напились, теперь можно и сексом заняться” - вот так, утрируя, можно пересказать идею лида (вспомнилось омерзительное "и шашлычок, и коньячок - вкусно очень"). Но сопряжение любовного свидания с потреблением пищи - это ещё не всё. Не менее радикальна “программа” самого свидания. Если в “стандартной” серенаде на телесность возлюбленной разрешается разве что намекать при помощи "накидок”, “белых кофточек” (veste bianca) и прочих “мантилий”, то “Приглашение” куда откровеннее: герой творит над возлюбленной прямо-таки бесчинства. Впрочем, не совсем понятно, возлюбленнАЯ это или возлюбленнЫЙ: поэт Джон Генри Маккей был одним из первых открытых гомосексуалистов в истории, его книги фашисты предали огню за несколько дней до смерти престарелого автора. Тем не менее, именно творения Маккея Р.Штраус избрал для свадебного подарка своей невесте. Помимо “Приглашения”, на стихи поэта-гея был написан ещё один шедевр: “Утро”. И это не неразборчивость, это - “культ таланта”. Как только Штраус обнаруживал талантливо написанный текст, всё остальное отступало для него на задний план. Вот и в стихотврении Маккея Штраус нашёл яркий, созвучный своему предсвадебному мироощущению, образ: шумный бал, музыка, вино, праздник жизни, как вдруг - одно движение бровей - и всё проваливается в розовый сад, где только он и она... Ну а теперь клип и текст:
Heimliche Aufforderung
John Henry McKay
Памятуя о неудачном переводе Пастернеком “Тульского короля”, я решил перевести “Приглашение” в самой что ни на есть свободной форме. Приведу пример. Последняя строфа текста Маккея дословно переводится, судя по всему, так:
“О приди, чудесная, желанной ночью!”
По-русски это звучит противоестественно. Не говоря уж о том, что так и подмывает заменить “чудесная желанной” на “желанная чудесной”, слово “желанная” в разговорном русском вообще употребляется только для передачи нарочитой выспренности, часто с оттенком иронии. С “плотоядностью” “Приглашения” такое, имхо, совсем не вяжется. Другая проблема - слово “wunderbare”: "Замечательная", "чудесная" - ни один эпитет не подходит, имхо. От любого веет пошлостью, как от “мой малыш...”. Я не знаю, отдаёт ли это пошлостью в оригинале, насколько в оригинале это выспренне и т.п. Речь идёт о слишком тонких, трудно верифицируемых особенностях языка. Не исключено, что даже современные немцы воспринимают означенные термины не совсем так, как это было принято во времена и в кругу Маккея. Но... им деваться некуда. Перевести с “маккейского” немецкого на “не-маккейский” они не могут. А я - могу. Потому что мне всё равно переводить - на русский. В результате мой вариант перевода выглядит совсем не “дословно”:
“Как же я жду этой ночи!”
Теперь о музыке. Рихард Штраус уже первое четверостишие маккеевского опуса начинает “ломать через колено”. Танцевальное, пенящееся фортепианными переливами, начало скоро останавливается и переходит на “разговор”. Но это ещё что! Второе четверостишие Штраус буквально искорёжил, перенеся акцент с “хер” (в немецком это слово - приличное) на стоящее в середине строки “унс”, и дальше - на такое же серединное ”шветцер”. Тут надо заметить, что “аутентизмом” Штраус не страдал, поэтому без зазрения совести заменил “шветцер” (болтуны) на “цехер” (гуляки). Непонятно, чем оно лучше. Зато у певцов появилось два “законных” варианта. Многие выбирают Маккея, я тоже за него голосую: вязкое, скрипучее “шветцер” звучит много убедительней легковесного “цехер”. Вот и Херман Прай в приводимой записи остановился на “шветцер” (другие замены Штрауса - “гехофт” вместо “эрхофт“ и “”ком” вместо “коме” звучат явно лучше оригинала и отторжения не вызывают).
Но вернёмся к строению второго куплета. Под рукой Штрауса четверостишие Маккея распалось не нерифмованное трёхстишие и рифмованное двустишие! Ритм трёхстишия начисто лишён регулярности: “дикие скачки” живописуют “пьяных болтунов” (ну, или гуляк) и переходят в первоначальный танец, как только двустишие возвращается к теме бокала с вином. “Винный танец” длится всего две строфы, а далее Штраус приступает к “интиму”. Проникновенная, перемежаемая паузами (как будто герой собирается с мыслями и силами) “интерлюдия” переходит в последнюю, самую протяжённую тему лида. Именно эта тема, можно с уверенностью сказать, и несёт в себе главное высказывание Штрауса. Как пружина, с умопомрачительной неотвратимостью
разворачивается она от замедленного, “тайного”, скольжения к открытому, неистовому гимну. С каждым тактом - всё быстрее темп, всё отрывистее фразы (паузы зияют как пропасти), всё мощнее акценты, всё величественней фортепьянные вихри. Кульминацию Штраус приурочил к самому эффектному образу маккевского текста - “розе прахт” (великолепие роз). Прямо как в фильме “Америкен бьюти” :)....
От ритмики перейдём к гармонии. Серенады имеют обычно мажорное звучание. Вероятно, потому что ухажёр высоко расценивает свои шансы пообщаться с “Нисетой”. Однако и минорные интонации не редкость. Они выражают мольбу, томление, ну и, наверно, озабоченность тем, что у Нисеты - слишком крепкий сон. Ничего подобного в “Приглашении” не найти. Яркий мажор присутствует - но только при живописании “фуршета”. Никакой “мольбы” у Штрауса нет. Можно ли себе представить, чтобы герой на самом деле просил возлюбленную себе подмигнуть? Понятно, что речь идёт о “виртуальном” свидании, об эротическом фантазме. Даже если он неоднократно воплощается в действительности - всё равно это прежде всего мысль, поток сознания. Да и потом, где это видано, чтобы Нисеты выходили на балкон по заявкам трудящихся? В данном случае “вандле” (ускользни) и “ком” (приди) - всего лишь выражение эротического желания героя. Нисету, как следует из текста, не надо особо уговаривать.
То же самое и с “томлением”. Оно есть, открытом текстом, в тексте Маккея, но это тот самый случай, когда “прима ля музика”: в музыке Штрауса всё УЖЕ свершилось. Он УЖЕ вплетает розы в волосы возлюбленной. И гимн, который это сопровождает, - не томление, а исступление. По сути, оргазм. Я слыхал, что французы называют оргазм “петит мор” (дословно - маленькая смерть). Чрезвычайно занимательная связь. Высшее биологическое удовольствие ассоциируется не с радостью, а - со смертью. Но так ли уж французы не правы? Судороги, стоны, гримасы отчаянья на лице... Вот именно это и читается в гармонии Штрауса: никакого “развесёлого” мажора, никакого “грустного” шубертова минора, никаких чётких и ясно окрашенных гармонических тяготений. Вместо них - нечто неопределённое. Минорно окрашенный мажор. Как бы минорное как бы отчаянье “о ком ду вундер- ” органично сворачивает в как-бы мажорное “-баре”. В высшей точке переживания все чувства смешиваются воедино.
В заключение, о приведённом клипе. Я бы не назвал это исполнение лучшим - я бы назвал его единственным. В других мне не удалось отыскать ни задушевного разговора, ни исступлённого гимна (хотя, конечно, “вся Одесса очень велика”). Я даже не уверен,относится мой анализ собственно к произведению Штрауса или больше - к интерпретации Прая. Не исключено, что и сам Штраус открыл бы в этом клипе много для себя нового. Мы знаем, что с ним такое случалось и что исполнители порой открывали ему глаза на собственные произведения. Я тут как-то услыхал, что учёные доказали бОльшую информативность женских голосов по сравнению с мужскими. Никогда в этом не сомневался. Знаю только одно исключение - Прай. Совершенно уверен, что, когда учёные найдут способ точно измерять количество мегабайт, заложенное в вокале и речи, Прай окажется на самом верху списка, где-то рядом с Зэфрид и Троянос.
Единственный, имхо, недостаток клипа - некоторая “задавленность” партии фортепьяно, великолепно исполненной Карлом Энгелем. У Штрауса фортепиано выступает, по сути, на равных с вокалистом, передавая динамику внутренних переживаний героя. Партия настолько интересна сама по себе, что я люблю время от времени в машине (именно там я, в основном, и прослушиваю сборник Прая, и там звучание несколько лучше, чем на ютубе) “отключаться” от вокала и следовать за скольжением пальцев по клавишам.
P.S. На последок - байка про то, к чему был приурочен этот лид. На репетиции примадонна повздорила с дирижёром и в слезах рванула к себе в грим-уборную. Дирижёр, а это был Рихард Штраус, поспешил последовать за ней, дабы уладить конфликт. Конфликт улаживался очень долго. На выходе от примадонны музыканты оркестра встретили дирижера с петицией, типа: мы гневно осуждаем безобразное поведение фройляйн Паулины и объявляем ей бойкот! На что Штраус им ответил: "Мы с фройляйн Паулиной только что были помолвлены!"... Ну чем не "Тайное приглашение"?
кажется на первый взгляд. А на первый взгляд это обычная серенада, вроде “Отвори потихоньку калитку” или “Mattinata” Леонкавалло. Эротический зов. “Нисету требуют на балкон” со всеми романтическими причиндалами, как то: тёмная ночь, звон гитар и т.п. ”Тайное приглашение“ срывает с темы романтический флёр. “Мы наелись, напились, теперь можно и сексом заняться” - вот так, утрируя, можно пересказать идею лида (вспомнилось омерзительное "и шашлычок, и коньячок - вкусно очень"). Но сопряжение любовного свидания с потреблением пищи - это ещё не всё. Не менее радикальна “программа” самого свидания. Если в “стандартной” серенаде на телесность возлюбленной разрешается разве что намекать при помощи "накидок”, “белых кофточек” (veste bianca) и прочих “мантилий”, то “Приглашение” куда откровеннее: герой творит над возлюбленной прямо-таки бесчинства. Впрочем, не совсем понятно, возлюбленнАЯ это или возлюбленнЫЙ: поэт Джон Генри Маккей был одним из первых открытых гомосексуалистов в истории, его книги фашисты предали огню за несколько дней до смерти престарелого автора. Тем не менее, именно творения Маккея Р.Штраус избрал для свадебного подарка своей невесте. Помимо “Приглашения”, на стихи поэта-гея был написан ещё один шедевр: “Утро”. И это не неразборчивость, это - “культ таланта”. Как только Штраус обнаруживал талантливо написанный текст, всё остальное отступало для него на задний план. Вот и в стихотврении Маккея Штраус нашёл яркий, созвучный своему предсвадебному мироощущению, образ: шумный бал, музыка, вино, праздник жизни, как вдруг - одно движение бровей - и всё проваливается в розовый сад, где только он и она... Ну а теперь клип и текст:
Heimliche Aufforderung
John Henry McKay
Auf, hebe die funkelnde Schale empor zum Mund, Und trinke beim Freudenmahle dein Herz gesund. Und wenn du sie hebst, so winke mir heimlich zu, Dann lächle ich und dann trinke ich still wie du... | На дружеской вечеринке подними к губам искрящийся бокал, выпей - и незаметно подмигни мне. Я улыбнусь и выпью свой бокал в ответ. |
Und still gleich mir betrachte um uns das Heer Der trunknen Schwätzer - verachte sie nicht zu sehr. Nein, hebe die blinkende Schale, gefüllt mit Wein, Und laß beim lärmenden Mahle sie glücklich sein. | Окинь взглядом толпу пьяных болтунов - не осуждая, нет. Просто подними наполненный вином бокал, и пусть праздник шумит, и все будут счастливы. |
Doch hast du das Mahl genossen, den Durst gestillt, Dann verlasse der lauten Genossen festfreudiges Bild, Und wandle hinaus in den Garten zum Rosenstrauch, Dort will ich dich dann erwarten nach altem Brauch, | А когда ты оценишь еду, утолишь жажду, постарайся ускользнуть из шумной компании в сад, к розовому кусту, у которого я буду тебя поджидать, как обычно. |
Und will an die Brust dir sinken, eh du's erhofft, Und deine Küsse trinken, wie ehmals oft, Und flechten in deine Haare der Rose Pracht. O komme, du wunderbare, ersehnte Nacht | Я припаду к твоей груди и, как когда-то, буду пить твои поцелуи и вплетать в твои волосы роскошные розы. Как же я жду этой ночи! |
Памятуя о неудачном переводе Пастернеком “Тульского короля”, я решил перевести “Приглашение” в самой что ни на есть свободной форме. Приведу пример. Последняя строфа текста Маккея дословно переводится, судя по всему, так:
“О приди, чудесная, желанной ночью!”
По-русски это звучит противоестественно. Не говоря уж о том, что так и подмывает заменить “чудесная желанной” на “желанная чудесной”, слово “желанная” в разговорном русском вообще употребляется только для передачи нарочитой выспренности, часто с оттенком иронии. С “плотоядностью” “Приглашения” такое, имхо, совсем не вяжется. Другая проблема - слово “wunderbare”: "Замечательная", "чудесная" - ни один эпитет не подходит, имхо. От любого веет пошлостью, как от “мой малыш...”. Я не знаю, отдаёт ли это пошлостью в оригинале, насколько в оригинале это выспренне и т.п. Речь идёт о слишком тонких, трудно верифицируемых особенностях языка. Не исключено, что даже современные немцы воспринимают означенные термины не совсем так, как это было принято во времена и в кругу Маккея. Но... им деваться некуда. Перевести с “маккейского” немецкого на “не-маккейский” они не могут. А я - могу. Потому что мне всё равно переводить - на русский. В результате мой вариант перевода выглядит совсем не “дословно”:
“Как же я жду этой ночи!”
Теперь о музыке. Рихард Штраус уже первое четверостишие маккеевского опуса начинает “ломать через колено”. Танцевальное, пенящееся фортепианными переливами, начало скоро останавливается и переходит на “разговор”. Но это ещё что! Второе четверостишие Штраус буквально искорёжил, перенеся акцент с “хер” (в немецком это слово - приличное) на стоящее в середине строки “унс”, и дальше - на такое же серединное ”шветцер”. Тут надо заметить, что “аутентизмом” Штраус не страдал, поэтому без зазрения совести заменил “шветцер” (болтуны) на “цехер” (гуляки). Непонятно, чем оно лучше. Зато у певцов появилось два “законных” варианта. Многие выбирают Маккея, я тоже за него голосую: вязкое, скрипучее “шветцер” звучит много убедительней легковесного “цехер”. Вот и Херман Прай в приводимой записи остановился на “шветцер” (другие замены Штрауса - “гехофт” вместо “эрхофт“ и “”ком” вместо “коме” звучат явно лучше оригинала и отторжения не вызывают).
Но вернёмся к строению второго куплета. Под рукой Штрауса четверостишие Маккея распалось не нерифмованное трёхстишие и рифмованное двустишие! Ритм трёхстишия начисто лишён регулярности: “дикие скачки” живописуют “пьяных болтунов” (ну, или гуляк) и переходят в первоначальный танец, как только двустишие возвращается к теме бокала с вином. “Винный танец” длится всего две строфы, а далее Штраус приступает к “интиму”. Проникновенная, перемежаемая паузами (как будто герой собирается с мыслями и силами) “интерлюдия” переходит в последнюю, самую протяжённую тему лида. Именно эта тема, можно с уверенностью сказать, и несёт в себе главное высказывание Штрауса. Как пружина, с умопомрачительной неотвратимостью
разворачивается она от замедленного, “тайного”, скольжения к открытому, неистовому гимну. С каждым тактом - всё быстрее темп, всё отрывистее фразы (паузы зияют как пропасти), всё мощнее акценты, всё величественней фортепьянные вихри. Кульминацию Штраус приурочил к самому эффектному образу маккевского текста - “розе прахт” (великолепие роз). Прямо как в фильме “Америкен бьюти” :)....
От ритмики перейдём к гармонии. Серенады имеют обычно мажорное звучание. Вероятно, потому что ухажёр высоко расценивает свои шансы пообщаться с “Нисетой”. Однако и минорные интонации не редкость. Они выражают мольбу, томление, ну и, наверно, озабоченность тем, что у Нисеты - слишком крепкий сон. Ничего подобного в “Приглашении” не найти. Яркий мажор присутствует - но только при живописании “фуршета”. Никакой “мольбы” у Штрауса нет. Можно ли себе представить, чтобы герой на самом деле просил возлюбленную себе подмигнуть? Понятно, что речь идёт о “виртуальном” свидании, об эротическом фантазме. Даже если он неоднократно воплощается в действительности - всё равно это прежде всего мысль, поток сознания. Да и потом, где это видано, чтобы Нисеты выходили на балкон по заявкам трудящихся? В данном случае “вандле” (ускользни) и “ком” (приди) - всего лишь выражение эротического желания героя. Нисету, как следует из текста, не надо особо уговаривать.
То же самое и с “томлением”. Оно есть, открытом текстом, в тексте Маккея, но это тот самый случай, когда “прима ля музика”: в музыке Штрауса всё УЖЕ свершилось. Он УЖЕ вплетает розы в волосы возлюбленной. И гимн, который это сопровождает, - не томление, а исступление. По сути, оргазм. Я слыхал, что французы называют оргазм “петит мор” (дословно - маленькая смерть). Чрезвычайно занимательная связь. Высшее биологическое удовольствие ассоциируется не с радостью, а - со смертью. Но так ли уж французы не правы? Судороги, стоны, гримасы отчаянья на лице... Вот именно это и читается в гармонии Штрауса: никакого “развесёлого” мажора, никакого “грустного” шубертова минора, никаких чётких и ясно окрашенных гармонических тяготений. Вместо них - нечто неопределённое. Минорно окрашенный мажор. Как бы минорное как бы отчаянье “о ком ду вундер- ” органично сворачивает в как-бы мажорное “-баре”. В высшей точке переживания все чувства смешиваются воедино.
В заключение, о приведённом клипе. Я бы не назвал это исполнение лучшим - я бы назвал его единственным. В других мне не удалось отыскать ни задушевного разговора, ни исступлённого гимна (хотя, конечно, “вся Одесса очень велика”). Я даже не уверен,относится мой анализ собственно к произведению Штрауса или больше - к интерпретации Прая. Не исключено, что и сам Штраус открыл бы в этом клипе много для себя нового. Мы знаем, что с ним такое случалось и что исполнители порой открывали ему глаза на собственные произведения. Я тут как-то услыхал, что учёные доказали бОльшую информативность женских голосов по сравнению с мужскими. Никогда в этом не сомневался. Знаю только одно исключение - Прай. Совершенно уверен, что, когда учёные найдут способ точно измерять количество мегабайт, заложенное в вокале и речи, Прай окажется на самом верху списка, где-то рядом с Зэфрид и Троянос.
Единственный, имхо, недостаток клипа - некоторая “задавленность” партии фортепьяно, великолепно исполненной Карлом Энгелем. У Штрауса фортепиано выступает, по сути, на равных с вокалистом, передавая динамику внутренних переживаний героя. Партия настолько интересна сама по себе, что я люблю время от времени в машине (именно там я, в основном, и прослушиваю сборник Прая, и там звучание несколько лучше, чем на ютубе) “отключаться” от вокала и следовать за скольжением пальцев по клавишам.
P.S. На последок - байка про то, к чему был приурочен этот лид. На репетиции примадонна повздорила с дирижёром и в слезах рванула к себе в грим-уборную. Дирижёр, а это был Рихард Штраус, поспешил последовать за ней, дабы уладить конфликт. Конфликт улаживался очень долго. На выходе от примадонны музыканты оркестра встретили дирижера с петицией, типа: мы гневно осуждаем безобразное поведение фройляйн Паулины и объявляем ей бойкот! На что Штраус им ответил: "Мы с фройляйн Паулиной только что были помолвлены!"... Ну чем не "Тайное приглашение"?
Комментариев нет:
Отправить комментарий